Universidade Nova de Lisboa/INET-MD/Instituto de Etnomusicologia

The great Portuguese navigations of the sixteenth and seventeenth centuries and the process of colonial expansion that followed them opened new paths for comunication and cultural exchange between Europe and the world, in which Portugal was undisputedly a pioneer. This was not - it should be stressed unequivocally - an idyllic and harmonious process of intercultural dialogue: it was characterized, as were all colonialisms in all eras of the History of Mankind, by violence, military agression, territorial occupation, economic exploitation, slave trade and religious intolerance. But on the other hand, it soon demonstrated on the part of the Portuguese colonizers a strong curiosity about cultural differences, which differs from the hermetic nature of the civilizational matrix of other, later, European imperialisms, such as the French, the Dutch and particularly the British. The high rate of ethnic integration which defined from a very early stage the Portuguese colonial societies - a consequence, of course, of the limited presence of European women in the first expeditions, but also a sign of a desire less restrained by racial prejudice - was accompanied by a clear desire to taste local cuisines with their exotic ingredients, by a fascination with the decorative motives of tapestries, ceramics and porcelain from each region, by the temptation to try out songs and dances with different, seductive rhythms and melodies. Portuguese colonial domination tried to impose on each dominated territory the matrix of the artistic and cultural practices of the Kingdom, particularly those associated with Christianity, not only knew how to adapt that matrix to locally available materials but did not hesitate to incorporate in it many of the elements of the artistic expressions found in each land and continent. Of all the European colonial powers, Portugal was undoubtedly the one in whose Culture there was a higher degree of integration of Asian, African and South-American influences, and the Portuguese colonial empire thus became a space of intense circulation, interaction and fusion of cultural models.

This predisposition towards intercultural crossover was already part of the very essence of Iberian Cultures, as the result of several centuries of successive processes of fusion, first between Celtic and Greco-Roman models, and later between Christian, Arabic and Hebrew ones. The experience of cultural miscegenation was, ultimately, part of our genetic civilizational heritage and maritime expansion merely widened the gamut of potential ingredients for it. In any case, both in mainland Portugal and in the various Portuguese colonies, we witness, soon after the arrival of the Portuguese, the development of hybrid artistic practices reflecting an intense dialogue, at the grassroots level, between the various cultures presentee - a dialogue always, inevitably, shaped by the hierarchy of colonial Power but surprisingly open to exchanges and to mutual learning. Thus, in the field of Music, for instance, we find already in the sixteenth and seventeenth centuries Amerindian and Afro-Brazilian rhythms, just as in the eighteenth and nineteenth centuries the Lisbon theatres and salons were literally invaded by the Brazilian Lunduns and Modinhas, soon to be joined by Fado, to the great amazement of foreign travellers who looked upon this cultural interaction as a mere sign of decadence. These examples of crossover that reached the Kingdom were, on the other hand, the consequence of the processes of cultural interaction taking place in the colonies themselves, where they produced new fusion genres in Music and Dance and enlarged the spectrum of the traditional artistic practices of the local populations. And it must be stressed that these exchanges took place not only on the level of "erudite" Music but affect all social strata - there is not a single sector of the colonial societies of the Portuguese Empire that was not touched in its artistic practices and expressions by this interaction.

Is not surprising, therefore, that long after the end of the Portuguese colonial experience the Portuguese-speaking world remains such a fertile territory for intercultural expressions which bear testimony to the centuries-long contact and mutual challenge between models originating in different continents, and which remain as living practices in the popular traditions of each region. What Sete Lágrimas presents offers us again, in this second album within the their Diaspora project, is a voyage through written and oral repertories, both recent and remote and both high and lowbrow which reflect this historical experience of six centuries of intense artistic sharing in a world connected for the first time by the Portuguese ships and characterized throughout this long period by light and shade, pain and joy, violence and passion, all of which can be found in this Music.

in CD "Terra"/Sete Lágrimas (MU0110/2011)
Translation: Ivan Moody

Universidade Nova de Lisboa/INET-MD/Instituto de Etnomusicologia

“I am so involved in organ music
That my imagination wanders through the world…”

(Wu Yushan, Jesuit missionary in 17th century China1)

Sounds, imagination, journeying. Three facilitators of the creative universe of the Portuguese diaspora that gave rise to a vast repertoire – still largely unknown. From them were born new galaxies of sound, spreading to the four corners of the world, known as music but also by many different names. The sounds of voices, of instruments, of the bell “that kindles the dreams of monks”2. The sounds of reinóis, of merdejkas, of cafres, of malaios, of a human palette without precedent in the history of humanity.

In the 15th century Portugal embarked upon an enterprise with unsuspected consequences for the field of performance practice in many cultures throughout the globe. In Portugal, in the first place: the novelties brought by the navigators, by the heathens of other lands, by the immigrants who established themselves in Lisbon, did not take long to become apparent musically and to give rise to mixed forms and genres. Of many of these we have no record. Concerning some, however, there remain documents which allow a reconstruction, and they astonish us by their modernity and scale. Is it not so? Hear the proof in the vilancicos negros from the 17th century that waited centuries in the Monastery of Santa Cruz in Coimbra for a second opportunity3.

Consequences elsewhere, too. Firstly because of the strong impression that the music taken by the Portuguese made on so many people in so many and such distant cultures. Also, because of the crucible of musical creativity that contact between cultures provided, and from which arose genres that deeply marked entire nations in distant parts of the world. Is it not so? What, then, of the Kroncong, of Portuguese influence, one of the most popular genres in 20th century Indonesia?

Liturgical music, transported by missionaries from various religious orders, was practiced in the churches of Brazil, the ecclesiastical patronage of the East, and later in African missions. Of such practice we have documentation: scores, rules concerning the use of different genres and instruments, etc. The teaching of this music was undertaken intensively in colleges and seminaries outside Portugal, and it is known that there were many native clerics who learned the rules of liturgical music and adopted them and adapted them to local usage.

In the field of secular music, because in most cases we are dealing with oral traditions, there is much less knowledge of the processes of contact between Portugal and other areas of the world. That there was contact, and on a grand scale, there can be no doubt. However, and with some exceptions in Brazil, where continuity was apparent, the means and what resulted from them, have still, in many cases, to be clarified. It is beyond doubt that the configuration of repertories and genres, in Portugal and outside, came about as a result of processes of contact: fado and morna, to mention but two, are paradigmatic examples. To shed light on these processes is an undertaking that awaits a greater musicological effort.

The Portuguese language was a platform for the process of creating genres and repertoires of contact. Whether in their European configuration, whether in others that became established in Brazil, Africa or in the Indian Ocean (Brazilian Portuguese, Cape Verde Portuguese, the Papiá Kristang of Macau and even the Portugis Tugu of Jakarta), the language was an important vehicle for the development of affinities and contrasts; important in terms of meanings and subject matter (the saudade – the longing – which pervades so many genres) and in terms of musico-poetic forms.

In the end, music is but the product of contacts, many contacts, arising from a peculiarly human impulse: that of travelling. The vagaries of history, and the dreams of many of its protagonists, have meant that the journey has become the great Portuguese chimera. The music we hear on this disc represents a little of the fantasy of its travellers.

Translated by Ivan Moody

1 With the Portuguese name of Simão Xavier da Cunha, Wu Yushan foi pintor e poeta. See Wenquin, Zhang (1997) “Os poemas de Wu Yushan sobre o Cristianismo”. Revista de Cultura de Macau, 30 (2ª série) Janeiro/Março: 60-96.
2 Ib.
3 These vilancicos were recently recorded by the Gulbenkian Choir, under the direction of Jorge Matta (Portugaler, DDD 1016-2 SPA, 2007).


Universidade Nova de Lisboa/INET-MD/Instituto de Etnomusicologia

As grandes navegações portuguesas dos séculos XV e XVI e o processo de expansão colonial subsequente abriram novos caminhos de comunicação e de intercâmbio cultural entre a Europa e o mundo, nos quais Portugal foi indiscutivelmente pioneiro. Não se tratou - importa sublinhá-lo sem equívocos - de um processo idílico e harmonioso de mero diálogo intercultural: foi marcado, como todos os colonialismos em todas as épocas da História da Humanidade, pela violência, pela agressão militar, pela ocupação territorial, pela exploração económica, pelo tráfico de escravos, pela intolerância religiosa. Mas desde cedo evidenciou, por outro lado, da parte dos colonizadores portugueses, uma curiosidade pela diferença cultural que contrasta com o hermetismo das matrizes civilizacionais de outros imperialismos europeus posteriores, como o francês, o holandês, ou em particular o britânico. A elevada taxa de miscigenação étnica que desde logo marcou as sociedades colonias portuguesas, consequência prática, é verdade, de uma reduzida presença de mulheres europeias nas primeiras expedições, mas ao mesmo tempo sinal de um desejo menos reprimido pelo preconceito racial, foi acompanhada de uma vontade evidente de provar as cozinhas locais e os seus ingredientes exóticos, do fascínio pelos motivos decorativos dos tapetes, cerâmicas e porcelanas de cada região, da tentação de experimentar canções e danças com ritmos e melodias diferentes e sedutores. A dominação colonial portuguesa procurou, certamente, impor em cada território ocupado uma matriz idêntica à das práticas artísticas e culturais do Reino, em particular as associadas ao Catolicismo, mas não só soube adaptar essa matriz aos materiais específicos disponíveis em cada zona como não hesitou em incorporar em si mesma muitas das facetas das expressões artísticas com que se foi deparando, terra a terra, continente a continente. De todas as potências coloniais europeias, Portugal foi sem qualquer dúvida aquela em cuja Cultura se integraram mais influências asiásticas, africanas e sul-americanas, e o império colonial português revelou-se assim um espaço de intensa circulação, interacção e fusão de modelos culturais.

Esta predisposição para o cruzamento intercultural estava já, afinal, na própria essência das Culturas ibéricas, resultantes de séculos de sucessivos processos de fusão, primeiro entre modelos celtas e greco-romanos, depois entre padrões cristãos, árabes e judaicos. A experiência da miscigenação cultural estava-nos, bem vistas as coisas, na carga genética civilizacional, e a expansão marítima ter-se-á limitado, a este respeito, a alargar a gama dos potenciais ingredientes. Mas o que é certo é que quer na Metrópole quer nas várias colónias portuguesas assistimos, logo a partir das primeiras fases da chegada dos Portugueses, à emergência de práticas artísticas híbridas que traduziam um intenso diálogo, no terreno, entre as múltiplas tradições em presença - um diálogo sempre formatado, como é óbvio, pela hierarquia do Poder colonial mas surpreendentemente aberto a trocas e a aprendizagens mútuas. E é assim que no campo da Música, por exemplo, logo nos séculos XVI e XVII encontramos nos vilancicos de Igreja peninsulares ritmos ameríndios e afro-brasileiros, e que, nos séculos XVIII e XIX, os salões e teatros lisboetas são literalmente invadidos pelos Lunduns e Modinhas brasileiros, a que em breve se juntará o Fado - tudo isto com grande espanto dos viajantes estrangeiros, que encaram este hibridismo cultural como um simples fenómeno de decadência. Estas manifestações de cruzamento que chegam ao Reino são, por sua vez, a consequência dos processos de interacção cultural que têm lugar nas próprias colónias e que produzem localmente novos géneros de fusão na Música e na Dança que alargam, também aí, o espectro das práticas artísticas tradicionais das populações indígenas. E o que é de sublinhar é que estas trocas se processam não só ao nível das Músicas eruditas como atravessam também todo o espectro social - não há sector das sociedades coloniais do Império português que não seja tocado nas suas práticas e expressões artísticas por esta interacção.

Não admira, pois, que, muito para lá do fim da experiência colonial portuguesa, o espaço da lusofonia se continue a revelar um território tão fértil em expressões interculturais que dão testemunho desse convívio e desafio mútuo multi-seculares entre modelos vindos dos vários continentes, cujos resultados permanecem como práticas vivas nas tradições populares de cada região. O que o Sete Lágrimas nos propõe mais uma vez é uma viagem por repertórios escritos e orais, mais próximos ou mais remotos, de teor ora mais erudito ora mais popular, que reflectem esta vivência de seis séculos de partilhas artísticas intensas num mundo interligado pela primeira vez pelas caravelas portuguesas e marcado no decurso desse tempo longo por luzes e sombras, dores e alegrias, violência e paixão de que a Música dá testemunho.

“Estou tão concentrado com a música do órgão

Que a minha imaginação vagueia pelo mundo …”

(Wu Yushan, missionário jesuíta na China no séc. XVII1)

Sons, imaginação, viagem. Três operadores do universo criativo da diáspora portuguesa que deram origem a um vasto reportório – em grande parte ainda desconhecido. Deles nasceram novas galáxias sonoras, espalhadas pelas sete partidas, conhecidas por música e por tantos e diferentes nomes. Sons de vozes, de instrumentos, do sino “que desperta o sonho dos monges”2. Sons de reinóis, de merdejkas, de cafres, de malaios, de uma paleta humana sem precedentes na história da humanidade.

No séc. XV Portugal encetou um empreendimento de insuspeitas consequências no domínio das práticas performativas em muitas culturas do planeta. Em Portugal, para começar: as novidades trazidas pelos navegadores, pelos gentios de outras paragens, pelos migrantes que em Lisboa se estabeleceram, não tardaram em se manifestar musicalmente e originar formas e géneros musicais mesclados. De muitos não temos senão notícia. De alguns, porém, restaram documentos que permitem uma reconstituição, e nos fazem pasmar pela modernidade e pelo tamanho do que alcançam. Não? Ouçam-se os vilancicos negros do séc. XVII que em Santa Cruz de Coimbra aguardaram séculos por uma nova oportunidade3.

Consequências noutras paragens, também. Em primeiro lugar pela forte impressão que a música levada pelos portugueses causou em tantos homens de tantas e tão apartadas culturas. Também, pelo cadinho de criatividade musical que o contacto entre culturas proporcionou, do qual resultaram géneros que marcaram profundamente nações inteiras em distantes paragens. Não? Que dizer então do Kroncong, de portuguesa influência, um dos mais populares géneros na Indonésia do séc. XX?

A música litúrgica, transportada por missionários de diferentes ordens religiosas, foi praticada nas igrejas do Brasil, no padroado do Oriente, mais tardiamente nas missões em África. Da sua prática conhecemos registos: partituras, regras de uso de géneros e instrumentos, etc. O ensino desta música foi intensamente praticado em colégios e seminários fora de Portugal, sabendo-se que inúmeros foram os clérigos nativos dessas regiões que aprenderam as regras da música litúrgica, e as adoptaram e adaptaram ao uso local.

No domínio da música profana, e por se tratar na maioria dos casos de tradições orais, é menor o conhecimento dos processos de contacto entre Portugal e outras regiões do mundo. Que ele se estabeleceu, e em importantes dimensões, não há que duvidar. Contudo, e com algumas excepções no Brasil onde processos de continuidade são evidentes, os modos e produtos encontram-se em muitos casos por esclarecer. Está para além de dúvida que a configuração de reportórios e géneros, em Portugal e fora, resultou de processos de contacto: entre outros, o fado e a morna constituem exemplos paradigmáticos. Esclarecer estes processos é um projecto que aguarda por um maior empenho da musicologia.

A língua portuguesa constituiu uma plataforma para os processos de criação de géneros e reportórios de contacto. Quer na sua configuração europeia, quer em outras que se foram constituindo no Brasil, em África, ou no Índico (Português do Brasil, Caboverdiano, o Papiá Kristang de Macau, ou até o Portugis Tugu de Jakarta), a língua foi um veículo privilegiado para o desenvolvimento de afinidades e contrastes; importantes sob o ponto de vista dos significados e das temáticas (a saudade que invade tantos géneros), e sob o ponto de vista das formas poético-musicais.

Afinal, a música não é senão um produto de contactos, muitos, resultantes de um ímpeto muito próprio da humanidade: o da viagem. Quiseram os caprichos da história, e os devaneios de muitos dos seus actores, que a viagem se tornasse na grande quimera portuguesa. A música que ouvimos neste disco representa um pouco da fantasia dos seus viajantes.

1 Com o nome português de Simão Xavier da Cunha. Wu Yushan foi pintor e poeta. Ver Wenquin, Zhang (1997) “Os poemas de Wu Yushan sobre o Cristianismo”. Revista de Cultura de Macau, 30 (2ª série) Janeiro/Março: 60-96.
2 Ib.
3 Estes vilancicos foram recentemente gravados pelo Coro Gulbenkian, dirigido por Jorge Matta (Portugaler, DDD 1016-2 SPA, 2007).


Besides caravels and the Cape of Good Hope, Portugal’s relationship with the world was born from a thirst for change. The Portuguese expansion of the fifteenth-century marked the start of a period of acculturation and miscegenation that mutually influenced the musical practices of the countries of the Discoveries and Portugal and changed the configuration of their collective DNA forever. Comprising three titles – ‘’ (2008), ‘Terra’ (2011) and ‘Península’ (2012) – the Diáspora project dips into the past and present of genres and musical forms associated with five continents, exploring new interpretive formulas employed in popular and classical music from the sixteenth to the twenty centuries, from the Iberian villancico to fado, the ‘black’ villancicos of the sixteenth and seventeenth centuries, the Brazilian chorinho, African mornas and the traditional songs of Timor, Macau, India and Brazil, among other countries. An experimental frenzy inspired by journeys, paths, pilgrimages, land, water, homesickness and what remains today of all the days gone by.


Para lá de caravelas e de Boa-Esperança a relação de Portugal com o mundo nasce de uma vontade de mudança... Com a expansão portuguesa do século XV inicia-se um período de aculturação e miscigenação que influencia mutuamente as práticas musicais dos países dos Descobrimentos e de Portugal e muda a configuração do nosso “ADN” colectivo para sempre... O projecto Diáspora conta já com três títulos: “” (2008), “Terra” (2011) e “Península” (2012) e mergulha nos géneros e formas musicais dos cinco continentes de ontem e de hoje, arriscando novas fórmulas interpretativas de repertórios populares e eruditos do século XVI ao século XX, do vilancico ibérico ao fado, dos vilancicos “negros” do século XVI/XVII ao “chorinho” brasileiro, passando pelas “mornas” africanas e pelas canções tradicionais de Timor, Macau, Índia, Brasil, etc... Uma vertigem experimental pela viagem, caminho, peregrinação, terra, água, saudade e pelo que ficou hoje depois de todos os ontem...


@ Ghent, Bélgica \ Belgium Credits: Filipe Faria 2017

@ Ghent, Bélgica \ Belgium Credits: Filipe Faria 2017