Que me muero visita a música ibérica do século XVI para voz e vihuela, mergulhando na delicadeza e profundidade de uma expressão musical que combina, de forma profunda, a imagem poética feita em som. Compositores como Luis de Milán (c. 1500–c. 1561), Luis de Narváez (c. 1500–c. 1555), Diego Pisador (c. 1509–c. 1557) e Pedro de Escobar (c. 1465–c. 1535) exploram a riqueza das formas líricas e instrumentais, desde villancicos e romances até transcrições polifónicas e fantasias, revelando a subtil harmonia entre virtuosismo técnico e sensibilidade estética. A vihuela acompanha a voz com texturas contrapontísticas e ornamentações refinadas, criando diálogos íntimos e emocionantes, onde cada acorde e melodia parece ecoar o espírito da época.

Ao recorrer aos grandes cancioneiros ibéricos renascentistas anónimos — Cancioneiro de Palacio, Cancioneiro de Upsala, Cancioneiro de Paris, Cancioneiro de Belém — o programa aproxima-nos da memória colectiva de comunidades que escolheram preservar estas canções, entre o popular e o cortesão. Estes manuscritos revelam repertórios, estilos e escolhas culturais de gerações passadas. Interpretá-los hoje permite-nos entrar em contacto com a vida quotidiana, os afectos e a criatividade dos que, há séculos, cantaram e tocaram estas músicas, mantendo viva a memória e a identidade sonora da Península Ibérica.

Que me muero explores sixteenth-century Iberian music for voice and vihuela, delving into the subtlety and depth of a musical expression that transforms poetic imagery into sound. Composers such as Luis de Milán (c. 1500–c. 1561), Luis de Narváez (c. 1500–c. 1555), Diego Pisador (c. 1509–c. 1557), and Pedro de Escobar (c. 1465–c. 1535) explore the richness of both lyrical and instrumental forms, from villancicos and romances to polyphonic transcriptions and fantasias, revealing the delicate balance between technical virtuosity and aesthetic sensitivity. The vihuela accompanies the voice with contrapuntal textures and refined ornamentation, creating intimate and engaging dialogues in which every chord and melody seems to echo the spirit of the time.

By drawing on the great anonymous sixteenth-century Iberian songbooks — the Cancioneiro de Palacio, Cancioneiro de Upsala, Cancioneiro de Paris, and Cancioneiro de Belém — the programme connects us with the collective memory of the communities that chose to preserve these songs, between popular and courtly culture. These manuscripts reveal not only repertories and styles but also the cultural choices of past generations. Performing them today allows us to engage with the daily life, emotions, and creativity of those who, centuries ago, sang and played this music, keeping alive the memory and the sound identity of the Iberian Peninsula.

Todas as línguas mudam com o tempo. Evoluem e adaptam-se aos usos inovadores das comunidades, às suas idiossincrasias e hábitos. A língua não é uma entidade imutável, estanque, parada ou desenhada no tempo e pelo tempo. Ela é, pelo contrário, resultado de uma dinâmica que tem a mesma forma e o mesmo fulgor da comunidade ou da humanidade que muda… vagarosa mas imparável.

A língua influencia profundamente a forma como as comunidades se organizam, comunicam e preservam a sua memória. Ao longo dos séculos, através da música, da criação e da compilação de cancioneiros, as comunidades escolheram e transmitiram modos de pensar e de ver o mundo. Cada melodia, cada verso conservado reflecte escolhas colectivas, construindo uma memória partilhada e moldando a identidade das pessoas e do território que habitam.

Os cancioneiros, como testemunhos dessas decisões, mostram aquilo que perdura e aquilo que se perde, revelando os critérios de selecção cultural de cada época. A música e a língua tornam-se instrumentos de transmissão de experiências, valores e relações sociais, ligando gerações e permitindo que o passado continue presente na vida colectiva. Através destes vestígios, podemos olhar para o passado, compreender o presente e antever o futuro, sentindo na pele como a cultura se constrói, se transforma e se afirma, tanto na proximidade como na diferença face ao outro.

Língua é o título do projecto Noa Noa dedicado à memória colectiva definida pelas diversas culturas e línguas ibéricas, uma manta de sons “para além do Ebro” que resulta no português, castelhano, mirandês, galego, asturiano, basco ou catalão. O projecto viaja entre o que há de mais comum e de mais singular na História da cultura ibérica, explorando as fronteiras geográficas, culturais e conceptuais da tradição e da ancestralidade com a contemporaneidade e a interculturalidade, visitando a Música Antiga (dos séculos XVI a XVIII) e os cancioneiros populares.

All languages change over time. They evolve and adapt to the innovative practices of communities, to their idiosyncrasies and habits. Language is not an immutable, static entity, frozen or fixed in time. On the contrary, it is the result of a dynamic process that follows the rhythm and vitality of the community—or of humanity itself—as it changes… slow but unstoppable.

Language profoundly shapes the way communities organise themselves, communicate, and preserve their memory. Over the centuries, through music, and the creation and compilation of songbooks, communities have selected and transmitted ways of thinking and seeing the world. Each melody, each preserved verse reflects collective choices, constructing a shared memory and shaping the identity of both the people and the territories they inhabit.

Songbooks, as witnesses to these decisions, reveal what endures and what is lost, reflecting the cultural selection criteria of each era. Music and language become instruments for transmitting experiences, values, and social relationships, connecting generations and allowing the past to remain present in collective life. Through these traces, we can look to the past, understand the present, and anticipate the future, experiencing firsthand how culture is built, transformed, and affirmed, both in closeness and in difference from others.

Língua is the title of the Noa Noa project devoted to the collective memory defined by the diverse cultures and languages of the Iberian Peninsula, a blanket of sounds “beyond the Ebro” encompassing Portuguese, Spanish, Mirandese, Galician, Asturian, Basque, and Catalan. The project explores what is most common and most singular in the history of Iberian culture, investigating the geographical, cultural, and conceptual boundaries between tradition and ancestry on one hand, and contemporaneity and interculturality on the other, engaging with Early Music (from the sixteenth to eighteenth centuries) and the popular songbooks.

Concertos recentes Latest Concerts

Festival de Música Antigua de Gijón (Espanha) 2026
Fora do Lugar — Festival Internacional de Músicas Antigas 2025
Festival de Música de Leiria (Portugal) 2025
Convento dos Capuchos (Portugal) 2024

Discografia Discography
Com o apoio do Ministério da Cultura e da Direcção-Geral das Artes
With the support of the Portuguese Ministry of Culture and the Directorate-General for the Arts.

Língua, vol. 3 a lançar em 2026 | To be released in 2026
Língua, vol. 2 2015
Língua, vol. 1 2014

O projecto “Sefarad” do Ensemble Noa Noa oferece uma selecção de canções sefarditas; estas foram remodeladas de maneira criativa, assumidamente contemporânea, pelo projecto Noa Noa, que procurou acentuar neste reportório a sua ligação à cultura ibérica. 

Canção é um termo genérico: de facto temos aqui, sobretudo, canções de amor; mas também duas canções de boda e um fragmento do romance narrativo La partida del esposo, iniciado pelo verso «Por qué llorax blanca niña». O adjectivo «sefardita» remete, num sentido estrito, para a diáspora dos judeus de origem ibérica: quer os muitos expulsos no final do século XV, quer os convertidos à força ao cristianismo ou seus descendentes, que abandonaram depois a Península para retomar a religião hebraica. Em suma, trata-se de canções tradicionais de uma população judaica geograficamente dispersa mas com raízes ibéricas comuns.

A língua destas canções é o «ladino» em sentido genérico (ou judeo-espanhol). Trata-se de um linguajar cuja base é o castelhano de c. 1500, mas que incorpora influências aragonesas e portuguesas, e também termos e expressões oriundas das línguas correntes nas áreas onde os sefarditas se estabeleceram (incluindo o árabe, o albanês, o servo-croata, o turco e o persa). Ocasionalmente, há até construções sintácticas decalcadas do hebraico. O «ladino», falado aindahoje por uma minoria de sefarditas, pronuncia-se frequentemente de maneira mais próxima do português do que do castelhano moderno, porque a sonoridade do castelhano, no Renascimento, se distinguia menos do português do que na actualidade. 

Os textos das canções chegaram até nós em múltiplas versões; como nem sempre os seus inícios coincidem, os estudiosos baptizaram os textos de circulação mais alargada com um título de referência: assim, «A la una yo nací» é uma versão de Las horas de la vida, e «Durme, durme» corresponde a La hermosa durmiente. Alguns dos poemas têm uma forma arcaica, de matriz medieval, mas a maioria segue as convenções da poesia ibérica do período moderno, com uso de quadras (por vezes expandidas por uma exclamação intercalar semanticamente neutra, como em «Hija mia, mi querida»). É no romanceiro que os arcaísmos são mais notórios. Porém, maior antiguidade formal, do tempo das cantigas d’amigo (c. 1200) ou anterior, têm as estrofes de dois versos pontuadas por um refrão curto, como em La galana y la mar; sendo também dessa época o paralelismo usado em «Avrix mi galanica», versão de Todos son inconvenientes. 

No que concerne à temática, a canção de boda remete para imaginários antigos e para práticas e expectativas sociais hoje completamente caídas em desuso. La llamada a la morena (iniciada pelo verso «Morena me llaman») fala-nos de um noivado que, nalgumas versões, prenuncia uma viagem numa nau, e aqui é perturbado pelo sonho da noiva adolescente de vir a casar com um príncipe. Já em La galana y la mar há um pano de fundo que é o dia do banho pré-nupcial; a letra parte da tradição pagã ibérica do banho num braço de mar, no qual a noiva é acompanhada pelas amigas solteiras; mas algumas versões remetem para a tradição islâmica de embelezamento no edifício dos banhos públicos, onde a noiva segue um longo roteiro de preparação estética, acompanhada por amigas, familiares, e músicos, antes de ser devolvida à casa dos pais.

Quanto à música, este é normalmente o aspecto mais recente das canções sefarditas recolhidas da tradição oral no século XX. Nos géneros profanos, e especialmente na canção de amor ou de entretenimento, o gosto melódico era muito permeável às tradições musicais circundantes. Não temos transcrições ou gravações de canções sefarditas anteriores a 1911; as primeiras recolhas sistemáticas foram feitas por Manuel Manrique de Lara no Mediterrâneo oriental e em Marrocos, e Alberto Hemsi, apenas no Oriente. Desenganem-se, pois, aqueles que julgam encontrar na canção sefardita sonoridades típicas da época da expulsão; a renovação da tradição, condição para a sua continuidade ao longo das gerações, passou sempre pela actualização musical. Daqui se conclui que Noa Noa está, do ponto de vista histórico, em excelente companhia. 

Manuel Pedro Ferreira (Musicólogo, CESEM – FCSH Faculdade de Ciências Sociais e Humanas – Universidade NOVA de Lisboa)

Noa Noa Ensemble’s project “Sefarad” offers a selection of Sephardic songs. These were remodelled in modern, creative fashion by Noa Noa, who intended to underline in this repertory its connection to Iberian culture. 

Song is a generic term; here, in fact, most songs are love songs; but there are also two wedding songs and a fragment of the narrative ballad La partida del esposo, starting “Por qué llorax blanca niña”. The adjective “Sephardic” refers, in a strict sense, to the Jewish Diaspora of Iberian origin: both the multitudes expelled at the end of the 15th century, and those forcibly converted to Christianity, or their descendents, who later left the Spanish Peninsula and embraced the Jewish religion. In short, these are traditional songs of a geographically dispersed Jewish population, yet with common Iberian roots.

The language of these songs is the “ladino” (or Judeo-Spanish) taken in its wider sense. It is a dialectical variety built upon Castilian as spoken around 1500, but with Aragonese and Portuguese influence and also words and turns of expression taken from the languages that were current where Sephardim established themselves (including the Arabic, the Albanese, the Servo-Croat, the Turkish and the Persian). Occasionally, there are even syntactical borrowings from the Hebrew. The “ladino”, spoken today by a minority of Sephardim, often reminds in its pronunciation the Portuguese rather than the modern Spanish, because Castilian in the Renaissance was in its sonority closer to Portuguese than it is today. 

The texts of the songs survived in multiple versions; since starting lines do not always coincide, scholars baptized with reference titles the more widely circulated texts: thus,  “A la una yo nací” is a version of Las horas de la vida, and “Durme, durme” corresponds to La hermosa durmiente. Some poems have an archaic form, modelled on medieval precedent; most of them, however, follow the conventions of Iberian poetry of the modern era, using quatrains (sometimes expanded with an extra, nonsensical line, as in “Hija mia, mi querida”). It is among the ballads (romances) that most archaic features can be found. The form comprising a distich plus short refrain (as in La galana y la mar) is older, however: in romance poetry it dates at the latest from c. 1200, when the first cantigas d’amigo surface in the historical record. Similarly old is the parallelism found in “Avrix mi galanica”, version of Todos son inconvenientes. 

In what concerns subject matter, wedding songs may use ideas of ancient stock and refer to social practices and expectations that no longer apply. La llamada a la morena (beginning “Morena me llaman”) talks of a bride that, in some versions, will eventually sail off in a nef, and here is upset by the typical girl’s dream of marrying a prince. The hidden background of La galana y la mar is the pre-nuptial bath; the lyrics draw on the Iberian pagan tradition of a social bath, with girl-friends, in a sea inlet; some versions also draw on the Islamic tradition of a long session of beauty care in the public bath, in the company of girl-friends, family and musicians, before the bride is returned by her following to her parents’ place. 

Finally, music is normally the most recent dimension of Sephardic songs gathered from oral tradition in the 20th century. In secular genres, and especially in love or entertainment songs, melodic taste was very permeable to the surrounding musical traditions. No recordings or transcriptions of Sephardic songs were made before 1911; the first significant efforts were carried by Manuel Manrique de Lara in the Eastern Mediterranean and in Morocco, and Alberto Hemsi in the East. Those who believe that in such songs a sound world from before 1500 can be found, may be disappointed. In order to be kept alive, tradition renews itself and music has been the main modernizing factor. One can conclude that from the historical point of view, Noa Noa are in excellent company. (translation: Manuel Pedro Ferreira)

Manuel Pedro Ferreira (Musicologist, CESEM – NOVA University of Lisbon – School of Social Sciences and Humanities – NOVA FCSH)

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Com o apoio do Ministério da Cultura e da Direcção-Geral das Artes
With the support of the Portuguese Ministry of Culture and the Directorate-General for the Arts.

Palavricas d’amor 2017
De la mar 2026